i(t)-talk on Paper

i(t)-talk, i talk as it talks, is a special program looking back on how material has been affected our daily life through design and art practice. The topics follow the categories of man-made material, such as fiber, ceramic, metal, glass, etc.

The very first topic starts from paper, a Chinese initiated material transformed from natural fiber. The original posts on this topic could be found on ABAR Media at published dates at 2016/02/17; 2016/04/17; 2016/06/05. Scan QR code below through wechat to subscribe.

ABAR 是吧

i(t) talk _ on paper 01 从美女与野兽聊起 Talk begins with ‘The Beauty and Beast’

全篇已于2016年2月17日发布于ABAR公号i(t)-talk专栏 以下为精选段落。

① “野兽”被美女宠坏的开始

童话故事里,美女与野兽的遇见总是充满着意外与惊吓。现实生活中,”野兽们”的出现却伴随着惊喜,立即被众美女追捧并宠爱着:灵魂上的放荡不羁爱自由。对于美女Anna,“野兽”是她生命中的玩物。艺术院校毕业后,她并没有直接成为一名艺术家,而是寻求到一份为著名澳洲歌剧院剧目设计制作道具的工作。剧目道具种类繁多,其中兽身及面具是最常见的题材之一。无论是旷野里飞奔的猎豹,草原上的饿狼或是绿丛间的黑熊亦或河岸旁的骏马,道具制作要求快速而高质。起初,Anna 硬着头皮制作这些看似凶猛的怪兽们,观察, 试验,制作再观察再试验。重压下,她开始利用身边一切可用之物来练手,将野兽气质抽离简化后融入工作所需。生第一个宝宝休产假期间,Anna开始寻求一种更为随性的创作方式,即利用一种柔软而富有张力的材质,不用任何附加器具进行“随手”制作。此时的Anna可以一边给孩子制作玩偶一边在家兼职玩弄野兽。

Anna全名Anna- wili highfield, 这位曾经的“野兽”玩家如今早已是成功举办个展的独立纸雕塑艺术家。80后的她现在是两个可爱宝宝的妈咪, 作品为世界各地的私人买家收藏并合作于各大品牌展示等。上图的飞马作品即为Anna为Hermès在澳大利亚Brisbane的旗舰店开业期间的window display特别设计并制作。

② 一张纸的潜力

Anna与纸的相识是一种’材“识。 不同于网络时代的才识, 它无法被打包放在云里。纸对于她,更多的是一种适应其思维运作的介质。她采用的撕扯的方式对待, 无需任何外加工具。纸为手的延伸,是工具。

静下心来想,纸其实是一个很暧昧的材料,介于人造与自然之物中间。最原始的造纸法提取自然界的植物,动物纤维,提炼原浆摊平进行晾晒。纸的出现,最初因其作为文字的物理载体。这一曾经难以被抹灭的文化功能与存在价值被当下的信息电子化终结。现代纸的存在价值在于其自身材质的组成与物性变化;二为不同处理方式下的纸作:这张纤维薄片经过简单的动作处理,折,叠,切,划,扭,揉,褶,裹,刺,结,织,扯,压,展等,展现出极大的造型灵活性。通过简单的尝试,纸可以变形为几乎生活里的任一物件。

除了生活中我们几乎每天都会接触到的功能用纸(包装纸,牛皮纸,复印纸,卡纸,餐巾纸,瓦楞纸,再生纸等),中国的手工宣纸,日本的和纸(上图),韩国的韩纸的美在于它们的存在借助于纤维原料本身的韧性与肌理,质薄而坚韧。

简单的折线带给纸材的形态变化。

以纸(叠合的纤维薄片)作为基材,通过适当的化学添加改变其物理性质成为耐受的建筑杆件。图示为板茂及其设计团队在巴黎蓬皮杜中心屋顶搭建的纸办公室(上)与在日本京都搭建的纸工作室(下)。

i(t) talk _ on paper 02 轻薄易重生 Light & Thin, a way to survive 

全篇已于2016年4月17日发布于ABAR公号i(t)-talk专栏 以下为精选段落。

①  轻薄易重生

2012年夏,Mary Button Durell一组名为”新生”的海底生物作品毫无征兆的进入依水而居的人们视野之中。这组渲染着柔软色调的手作制品,节奏舒缓的向参观者伸展着它瘦弱却层次丰富的肢体语言。若隐若现的伸展或迭落,象征着生命阶段性的新生与释然。

然而,看似轻描淡写的重新启程花费了她近12年的光阴。2001年前男友的背弃与欺骗几乎吞噬她所拥有的一切,甚至于她创作的灵感,思绪与能量 “It was the ultimate act of betrayal and a monumental loss.”

我无法得知这些直到偶然有一天在搜集人物素材时看到。那会是一段异常艰难的恢复期, 对于曾经好不容易达到的平衡状态,对于一切信任与支持,保护与听从,对于为了幻梦中的理想生活热血奋斗。这样的逝去,又怎是忘记两个字可以舔平。

我无从得知事发后最初的五年她是如何度过。或许是坐立不安,或许整夜哭泣,或许一张嘴呼吸眼泪就掉下来。无从得知她从何时起开始将曾经的思绪一片一片的粘合与包裹,拿起再放下,以获取重新审视与观察自身创作与外界联系的新角度。

Mary这位善于挖掘简单材质至极的女性纸艺师,她所有的创作都基于两样简单素材:描图纸与小麦糊。她的作品一贯的轻薄脆弱而不失形态转折细节精妙的处理。她沉迷于光线的半透状态,认为这是物体存在的一种临界状态。

情感重生后的作品里被注入了属于自己的色调,不再是依托光线单纯的变化。

② 轻薄的存在

轻薄,从来不是可以被直接量化的绝对值。轻与薄,相对于重与厚,各自为一组相对概念,可分可连。对于Mary而言,轻薄的绘图纸(叠合的纤维薄片),溶剂,麦糊间存在微妙的平衡关系。易于操作却难于定型的绘图纸被麦糊处理后呈现出一定的硬度。不同硬度的同质材料在一起,形成造物的新可能性。

而自然界里,轻薄之物是指同等维度下同材料构成的物质之间厚度与重量的取值较低者。轻薄本身只是一个简单的物理描述,却因被描述物质生过程中与环境互动所需信息传递强弱的不同暗示出轻薄存在价值的巨大差异: 相比于仅靠吸收空气中的水份即可存活的多肉植物厚重的叶片,家养绿植轻薄的叶片是为了获取更大的体表面积增强蒸腾与促进光合作用换取生命所需的能量; 变异的绿叶海蛞蝓, 借助纳入其体内的海藻所含的叶绿素与自身基因重组后可在浅水中进行自行光合作用而存活半年以上,身形轻薄如纸。而对于人本身,作为人体最大器官的皮肤(身体表面包裹在肌肉外的组织,保护体内各种组织和器官免受物理性、机械性、化学性和病原微生物性的侵袭,并保持着人体内环境的稳定),其厚度差异为0.5~4毫米。其中直接接触外界频率最高的两个部位,指尖与足跟厚度差别在于前者轻薄为主动接触敏感信息接收区,而后者厚实为被动接触降低不适感与自我保护。

而现存人工建造环境里,轻薄的存在更多的是为实现少料大跨的结构形制,即如何用最少的资源快速完成一项工程的建设;亦或是特大灾难后的应急回应。轻薄的存在,更好的体现出现有建造技术下对于既定材料应用极限的挑战。对应场景比如世博会里的昙花一现的各国展馆 (Frei Otto 1967年蒙特利尔世博会德国国家馆),多地震区域灾后临时用房的建设(Shigeru Ban 的纸屋系列)及灾难恢复后的生存基调 (Sou Fujimoto位于日本东京郊区的House NA & Junya Ishigami的08年威尼斯双年展设计”extremenature: landscape of ambiguous spaces”) 。从大跨度框架到薄壳到更易实践的张力结构,再到数字环境下复合材料形变与性能关系模拟预控技术的普适性发展,各种线索提供了设计师逐步脱离结构先导的工作模式,反之以材料系统表现以其建造方式为探求点的研究方式。

i(t) talk _ on paper 03 乌托邦之后,小于大 Small to Big, after the Utopia

全篇已于2016年6月05日发布于ABAR公号i(t)-talk专栏 以下为精选段落。

①  乌托邦之后 After Frei Otto

对于这位来自斯洛文尼亚的帅小伙及其作品的解读,着实让我费了些脑筋。

如果说,从循序渐进的作品完成度与创作动因去接近作者的存在状态或是通过作者的存在轨迹去映射其作品价值曲线与创作过程是两个看似相反却均有效的艺术品解读方式。那么,对于Tobias Putrih,他宣言式的作品的非延续性及与上世纪60年代前后涌现的乌托邦式的找形(Form-finding)探索的戏谑性联系一度让我哭笑不得。

延续上期物聊,人类史上罕有的全球范围内的人为灾难(二战)之后不久, 不得已开始重建家园的建造师们开始新一轮的造物竞技。其中某些地区的建造师开始对其创作动因与建造法则进行反思,厚重持久的结构形式开始被轻盈灵活取代。来自灾难起点的德国,一位名为Frei Otto(frei在德语中意味着自由)建造师编织起一系列至今仍为同行们侧目的形式实验,基于自然存在的形式语言 “To understand the physical, biological and technical processes which give rise to objects.” 实验多基于材料物性表达,基于自然界生物构成与结构现象的过程启发:比如著名的肥皂泡,羊毛线,蜘蛛网实验等。利用肥皂泡基于液体表面张力的最小表面积表现, Frei为世界上最早的薄膜结构建筑雏形。正是由于这样背景信息深入脑海,当我看到一组名为After Frei Otto的Tobias Putrih艺术展图片时,不禁笑喷。Tobias Putrih,这位以擅长发挥日常所及材料特性并且强调追寻造物机理的小哥随意卷了几下铁丝挂于空中就算给展览交作业了(Tobias Putrih, After Frei Otto, 2010. Courtesy Ludlow 38 Gallery )。

于是乎,我开始回溯这位爱开建造师玩笑的艺术实践家作品轨迹以了解其创作存在状态及特征: @乌托邦式的场景建构@追寻造型存在的本身逻辑(与建造师些许相通)@选择手边可用之材,但不局限于某一种。其近期作品质量与早期比较,似乎开始逐渐脱离第一象限的界定而朝着后二者靠拢。作品呈现上有着质的飞跃,完成度仍旧一如既往的随性。

② 小于大 from micro to macro

区别于前两位女性纸艺家的是,Tobias Putrih的作品摒弃了所谓的象形策略,其形式语言开始脱离原始的模仿与衍生,开始朝着更为抽象的事物存在性方向发展。不同于产品设计必须具备的功能性,艺术创作的材质表达更注重创作过程与物件成形特定时刻下的状态与其相关联的故事背景。换句话说,艺术创作者(writer)尽其所能规划与组织语汇(vocabulary)的目的在于酣畅淋漓的表达(ideas)与切中要害(dissertation),其思维体系的完整性(integration)与独特性(singularity)显得尤为重要。

相比之下,那位不小心被Tobias Putrih调侃的Frei Otto前辈则被视为建筑界内的杰出艺术家,发明家而仅非建筑师或工程师。这位曾经给予仍活跃至今的建筑大师们(Norman Foster, Shigeru Ban, Heatherwick and Ingels etc.)太多设计灵感与启发的前辈,他的工作与存在方式在我眼中颇具奇幻色彩:

1925年出生于德国一个雕刻世家。曾以空军飞行员角色亲历二战并沦落为战俘被囚禁在法国战营期间,对如何利用营地手边有限材料修缮营地建筑体现极大的天份,顺利成为营地建筑师。战后进入柏林工业大学继续学习建筑,后于University of Virginia进修城市形态与社会学。在美期间走访当时代表性建筑事务所(包括同样来自德国的Erich Mendelsohn, Ludwig Mies van der Rohe (both German emigres) Eero Saarinen, Richard Neutra, Charles and Ray Eames and Frank Lloyd Wright)。进修完成后于27岁在柏林创立个人事务所,30岁发表博士论文《悬挂屋顶结构》(Das hängende Dach) 33岁在柏林创立的”轻型建筑研究中心“(Entwicklungsstätte für den Leichtbau), 35岁结识柏林工大的生物学和人类学家Gerhard Helmcke, 并在其的引导下对有机形态产生了更加浓厚的兴趣也对实验中出现的结构形式,如肥皂泡,橡胶薄膜,网,轮胎等,从自然的,生物学的角度上进行了进一步的科学的论证。39岁他的第一个索网结构横空出世于1964年洛桑博览会。同年通过Fritz Leonhardt的牵线搭桥,Frei Otto在德国斯图加特大学(当年还是TH Stuttgart,即Uni Stuttgart的前身)成立了”轻型膜结构研究所“(Institut für leichte Flächentragewerke,简称IL), 于其工作研究直到1995年。弗雷▪奥托42岁那年,蒙特利尔世博会德国馆的建设让全世界开始关注这个受自然启发建筑形式语言的德国建造实验家。多年的研究与实践过程中,Frei Otto更多的是以独立咨询师的身份与业内各大设计机构合作。如1972年的德国慕尼黑奥利匹克公园体育馆(Frei Otto &Günter Behnisch.), 2000年的德国汉诺威世博会的日本馆(Frei Otto & Shigeru Ban)等等,即为建筑设计师背后的建造师。虽然他的设计研究概念及工作模式为被后人广泛采纳并应用, 例如德国的Institute for Computational Design ICD at of Stuttgart, The Design Research Exchange (DRX) program hosted by HENN Architekten,ingenhoven architects, 英国的建筑师联盟学院aaschool的Emtech program, MIT由neri.oxman创立的Mediated Matter Group,东京大学的JUN SATO  Laboratory等), 至终Frei Otto未组建强大的实践团队以推广其研究成果。而就完成工艺到思维贯彻程度而言,每一件作品都堪称精品。

设想其思想在国内设计团体未被广泛认知与推进的原因有三: 对于人口高密度聚集型的部落群体,设计者被要求关注更大尺度的完成品意为所达到的社会效应, 小尺度的建造更多被视为玩物而忽略其连带效应; 设计者习惯于浅尝而止或一味复制(包括复制自己的想法),  没有建立良好的核心竞争力增长模式应用于研究型设计实践; 同时期圈层效益太强而历史传承早已断层(这里就不累赘篇幅了)

疑问之余我不禁联想起同样的60年代,经历了第二次世界大战打击和战后十年的军事占领的日本的东京,1960年举办的世界设计大会(Tokyo World Design Conference)上,由日本著名建筑师丹下健三KenzoTange的带领下, 四位建筑师(大高正人、菊竹清训和黑川纪章(26岁),稹文彦Fumihiko Maki)工业设计师(荣久庵宪司),平面设计师(粟津洁)与评论家(川添登)组成的七“武士”(kayoko Ota太田佳代子)倡导的新陈代谢组织,对城市的未来提出各自不同的模型设想。追其本意,无论是丹下健三的1960东京规划,东京大学对传统城市与村镇空间进行深入研究的“日本都市空间”,亦或是后来留在美国发展的稹文彦操刀的代管山建筑群,大家的形式策略无疑基于一个对于空间特征的共同认识,即当一人尝试去进行任一尺度的空间实践行为时,这一动作将瓦解他所在的城市原有构成。反之,这一新构成将影响实践空间的生命方式及周期,互相作用下共同生长。即当一个小尺度的空间与材料建构模块被置入早已密集成网的城市空间体系中以点带面,以小制大,它的作用远大于清零重建。而对于广大受众而言,城市空间尺度组成单元本身具备随机性,衍生性与可持续性的需求远大于单体建筑。发展至今的日本建筑设计群体(Bow-wow, Junya Ishigami 为代表),其建造物顺势完成以小及大的尺度角色转变,建造师服务的对象也从有限的财团开发商转向个人受众。